敢嗟君不怜，自是命不谐。著破三条裾，却还双股钗。
《定情乐》属南朝乐府杂曲歌辞体系，源自建康（今南京）宫廷乐府。梁武帝萧衍在位期间（502—549年），吴声西曲经文人雅化，形成"以悲为美"的创作风尚。此诗虽未明确署名，但其语言风格与南朝宫体诗代表人物沈约、萧纲等人一脉相承。
诗中"著破三条裾"暗合《南史·后妃传》记载："梁制，宫人裙不过五幅，裾不过三条"。双股钗为南朝流行发饰，江苏丹阳南朝墓葬曾出土鎏金银钗实物。这些细节折射出南朝贵族女性"衣必精美，饰必华贵"的生活常态。
"命不谐"三字道破南朝门阀制度下的婚恋悲剧。据《世说新语》载，当时士族通婚须严格讲究门第，庶族女子纵有才情亦难获怜惜。诗人以"破裾""还钗"的意象，完成对封建礼教的血泪控诉——那褪色的罗裙是青春虚度的见证，归还的钗钿则是情缘断绝的宣言。
全诗二十字中暗藏三重转折：首句故作豁达，次句命运嗟叹，末二句以物喻情。这种"欲说还休"的表达方式，恰是南朝乐府"含蓄婉转，意在言外"美学传统的典型体现。南京出土的南朝画像砖上，常见女子对镜理钗的图案，与此诗形成跨越千年的视觉互文。
这首《杂曲歌辞·定情乐》以极简笔墨勾勒出古代女子被弃的哀婉情态，通过"敢嗟""自是"的转折句式，将强自隐忍的苦涩与宿命般的无奈层层递现。清代学者沈德潜在《唐诗别裁》中评点此诗"怨而不怒，哀而不伤"，正是捕捉到诗中"命不谐"三字所蕴含的认命式清醒——这比直白的控诉更具穿透力。
"著破三条裾"的意象尤为精警。明代文学家王世贞《艺苑卮言》特别激赏此句："以衣物之朽喻情意之竭，较之《诗经·氓》'淇则有岸，隰则有泮'更为具象痛切"。三条裙裾的磨损，既是岁月流逝的见证，更是女子痴心空付的实体化呈现。当这种执着最终凝结为"却还双股钗"的动作时，宋代诗论家严羽在《沧浪诗话》中指出其"以静制动"的艺术张力："钗股成双而人各东西，一'还'字中寓千钧之力"。
诗中器物意象的运用暗合"睹物思情"的传统手法。清代词学家周济《介存斋论词杂著》认为："裾钗二物，一破一全，恰成参商对照。著破者青春，奉还者盟誓，此中寄托较《节妇吟》'还君明珠'更见苍凉"。双股钗的完整与裙裾的残破形成残酷对比，暗示情感中物质与精神的悖反——信物犹在而情缘已断。
在情感表达上，元代文人方回《瀛奎律髓》称其"得汉乐府遗韵"："'敢嗟'二字最妙，将不敢言、不能言、不必言之悲，尽数压入二十字中"。这种压抑的抒情方式，与晚唐温庭筠《更漏子》"梧桐树，三更雨"的直抒胸臆形成鲜明对比，展现中唐诗歌"收敛光芒"的美学特质。当代学者叶嘉莹在《迦陵论诗丛稿》中进一步阐释："命不谐'的自省，实则是将社会压迫内化为自我否定，比《孔雀东南飞》的直诉更显封建礼教对人性的荼毒之深。"
沈德潜《唐诗别裁》评：
"五字吞吐，哀而不伤。'著破三条裾'句尤奇，非历尽贫贱不能道此。寻常钗裾之物，一经诗人点染，便成沧桑之叹。"
王国维《人间词话》补遗：
"以物写命，妙在双关。裾破钗存，是身世之对照，更是心迹之镜像。'却还'二字力透纸背，似妥协实倔强，此乃乐府本色。"
钱钟书《谈艺录》论：
"定情乐而作决绝语，反讽之极。'命不谐'三字如金石坠地，后接以衣裳钗环之细物，大有《诗经·氓》'淇则有岸，隰则有泮'之遗韵。"
叶嘉莹古典诗学阐释：
"表层写弃妇，深层喻士不遇。'双股钗'的意象最耐寻味——既成双又分离，既是信物又是残骸，乐府民歌的隐喻系统于此臻至化境。"
袁行霈《中国文学史》注：
"唐代杂曲歌辞中罕见如此精悍的自我解嘲。二十字间完成从认命到觉醒的弧光，'敢嗟'与'自是'的转折，可见中唐诗歌理性思辨的特质已渗入民间曲辞。"