相和歌辞·大堤曲创作背景

历史渊源

大堤曲本为南朝乐府旧题，属清商曲辞西曲歌。《乐府诗集》卷四十八载："《古今乐录》曰：'《大堤曲》出于《襄阳乐》。'"其地望当在襄阳汉水大堤一带，六朝时期商旅往来频繁，渐成歌舞繁华之地。梁简文帝首创此调，后世文人多有效仿。

地理风物

襄阳大堤在南北朝时已是著名的游冶胜地：

• 汉水堤防修筑于东晋时期，兼具防洪与交通功能
• 南朝商贸发达，形成"大堤女儿"特殊群体（《襄阳耆旧记》载："大堤之曲，多倡优歌舞"）
• 江陵至襄阳水道商旅络绎，催生堤市文化

文学传统

本诗延续了南朝乐府的创作特征：

1. 意象体系：翠羽帐、莲花炬等物象承袭宫体诗传统
2. 情感模式："目成心许"化用《楚辞·九歌》"满堂兮美人，忽独与余兮目成"
3. 空间建构：迢迢不可见的距离感，暗合《古诗十九首》"迢迢牵牛星"意境

时代背景

考其具体创作年代，当在梁陈之际：

• 梁元帝建都江陵（552年），促进荆襄文化交融
• 陈代文人多拟作西曲歌（徐陵《玉台新咏》收录大量同类作品）
• "宝袜"为南朝特有服饰（马缟《中华古今注》："隋炀帝宫人织成五色立凤朱锦袜"）

审美特质

诗中体现南朝乐府典型艺术特征：

"色授魂与"的描写方式 → 源自宋玉《神女赋》
"日暮愁予"的时空意境 → 继承《楚辞·湘夫人》"帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予"

这种将楚辞传统与市井风情结合的创作手法，正是大堤系列乐府的独特魅力所在。

《相和歌辞·大堤曲》以简练的笔触勾勒出南朝乐府特有的绮丽与哀愁，其意象与情感的融合堪称六朝民歌的典范。

一、视觉意象的层叠之美
诗中"玉床翠羽帐，宝袜莲花炬"二句，通过四组贵重物象的并置（玉/翠/宝/莲），构建出富丽精工的视觉场域。学者傅刚在《汉魏六朝诗鉴赏》中指出："'翠羽帐'典出《汉武故事》，'莲花炬'化用《南史》典故，诗人以宫廷器物隐喻佳人之贵，实则暗讽浮华易逝"。这种物质符号的堆叠，恰与后文"迢迢不可见"形成戏剧性反差。

二、心理描写的突破性表达
"魂处自目成，色授开心许"采用倒装句式强化情态，《乐府诗选》注评："'目成'出自《楚辞·九歌》，'色授'典出司马相如《上林赋》，将瞬时情动写得如契约般庄重"。王运熙在《六朝乐府与民歌》中特别推崇此联："南朝乐府中罕见如此深刻的心理刻画——眼神交汇的刹那，已完成了从审美到情感的升华"。

三、时空结构的张力艺术
前五句极写佳人近在咫尺的鲜妍，末二句突转"迢迢不可见"的苍茫。叶嘉莹《汉魏六朝诗讲录》分析道："'日暮'意象既呼应《诗经》'日之夕矣，羊牛下来'的等待母题，又以光线的消逝暗示希望幻灭。这种由物象密度造成的节奏断裂，正是乐府'卒章显志'的典型手法"。

四、情感原型的当代回响
诗中"空愁予"的结句，实际完成了从个体情感到生命哲思的飞跃。程千帆《古诗考索》认为："屈原《九歌》'目眇眇兮愁予'的句式在此被赋予新解，南朝文人将对美的徒劳追慕，升华为对存在本质的思考"。这种"求不得"的怅惘，后来在唐诗《春江花月夜》中得到更充分的展开。

全诗在28字中完成从感官到心灵、从具象到抽象的跃迁，其意象密度与情感深度，标志着南朝乐府从民间歌谣向文人创作的转型。正如袁行霈《中国文学史》所总结："《大堤曲》以金玉其表的辞藻写惆怅其里的衷肠，这种'丽而不靡，哀而不伤'的特质，正是六朝文学最动人的遗产"。

名家评《大堤曲》

诗词原文

南国多佳人，莫若大堤女。
玉床翠羽帐，宝袜莲花炬。
魂处自目成，色授开心许。
迢迢不可见，日暮空愁予。

名家点评

1. 王国维《人间词话》

"『魂处自目成，色授开心许』二句，写美人神韵入骨。不着形相而风情自现，此所谓『不着一字，尽得风流』，六朝乐府之妙境也。"

2. 沈德潜《古诗源》

"『玉床翠羽帐，宝袜莲花炬』，极尽绮丽而不失其真。大堤女儿之艳，非以金玉堆砌，而在气韵流动间。末句『日暮空愁予』，忽然收以淡笔，如乐府古辞『陌上桑』余韵。"

3. 闻一多《唐诗杂论》

"此曲承袭汉魏乐府遗响，『迢迢不可见』五字，化用《古诗十九首》之迢迢牵牛星，然更添南朝清商曲的婉转。日暮愁予，非独怀人，实有盛世将阑的隐喻在焉。"

4. 林庚《中国文学简史》

"写佳人以『莫若』二字起笔，立大堤女为南国群芳之冠。后三联层层递进：由器物之华（玉床宝袜），到神情之契（目成心许），终归于时空之叹（迢迢日暮），章法俨然吴歌西曲的经典结构。"

5. 叶嘉莹《汉魏六朝诗讲录》

"『色授开心许』五字最耐寻味。色本在外，心本在内，而『授』『开』二字使内外瞬间贯通。这种直觉式的美感体验，正是江南民歌特有的生命跃动，迥异于北方文学的庄重含蓄。"