脸腻香薰似有情，世间何物比轻盈。
湘妃雨后来池看，碧玉盘中弄水晶。
此诗当创作于晚唐时期，彼时咏物诗发展至鼎盛，文人常以物象寄托高洁之志。莲花作为"花中君子"，自六朝《采莲曲》以降，已成诗词经典意象。据《全唐诗》编纂体例推测，此作或为诗人游历江南水乡时，见雨后新荷而即兴赋咏。
诗中"湘妃"意象可追溯至《山海经》："帝之二女居洞庭，出入必以飘风暴雨"。屈原《九歌》更将湘水女神与荷意象结合，此诗"碧玉盘"（荷叶）、"水晶"（水珠）的描写，实暗合楚辞"制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳"的比兴传统。
"脸腻香薰"四字可见晚唐温李诗派遗韵，以闺阁笔墨写自然物态。考《云溪友议》载："唐末士人咏莲，多效宫体"，此作却突破艳情窠臼——"轻盈"二字既写莲瓣承露之态，又暗喻超脱尘世之想，与周敦颐《爱莲说》"出淤泥而不染"的理学审美遥相呼应。
"湘妃雨后"句透露出创作地点线索。唐代洞庭湖区广植重台莲（见《酉阳杂俎》），诗人可能途经岳州（今岳阳）时，目睹雨打新荷、水珠滚动的景象，遂以"弄水晶"的拟人笔法，完成对刹那永恒的审美定格。
莲，这一被历代文人反复吟咏的意象，在诗中展现出超越物象的精神品格。首句"脸腻香薰似有情"以拟人手法赋予莲花灵性，"腻"字精妙地捕捉到花瓣的质感，而"香薰"二字则调动嗅觉体验，形成通感修辞。宋代诗论家严羽在《沧浪诗话》中特别推重此类"不著一字，尽得风流"的传神之笔。
次句"世间何物比轻盈"以反问句式将审美体验推向极致。明代唐志契《绘事微言》指出，咏物诗贵在"遗形取神"，此句正是通过否定性比较，凸显莲花不可方物的飘逸之美。轻盈二字，既是物理形态的描摹，更是精神气质的提纯。
后两句转入动态描写，用典而不露痕迹。"湘妃"意象出自《楚辞·九歌》，诗人巧妙化用神话传说，使雨后的莲池蒙上凄美色彩。清代王夫之《姜斋诗话》评此联"得化工之妙"，"碧玉盘"喻莲叶，"弄水晶"写水珠，三个晶莹意象的叠加，构成视觉上的通感盛宴。学者叶嘉莹认为，这种意象组合体现了"中国古典诗歌特有的意象并置美学"。
全诗在情感表达上呈现递进之势，从初始的感官愉悦，到中段的哲理思索，最终升华为神话般的审美体验。钱钟书在《谈艺录》中指出，该诗成功实现了"由物及人，由实入虚"的意境转换，将植物学意义上的莲花，转化为承载文人理想的精神符号。那在碧玉盘中滚动的水晶，恰似诗人晶莹剔透的审美理想，在雨后的清新世界里熠熠生辉。
莲之咏，贵在神韵。此诗不着"莲"字而尽得风流，恰如王静安所言："一切景语皆情语"——"脸腻香薰"四字便将莲拟作含羞少女，脂粉香气与荷风暗合，此等笔法，深得晚唐温飞卿"照花前后镜，花面交相映"之妙。
东坡居士论诗曾道："赋诗必此诗，定非知诗人。"此作最妙处在第二句设问，"世间何物比轻盈"七字空灵跳脱，恰如司空图《诗品》所赞"不着一字，尽得风流"。而後联用湘妃典故，更见沈约"以故为新"之主张——雨後湘妃临水照影，纤指拨弄荷叶水珠，这"碧玉盘中弄水晶"之喻，钱锺书先生《谈艺录》中特别激赏："以金玉之质写清虚之态，物质矛盾中反见精神统一"。
元遗山《论诗绝句》有云："诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。"此诗结句实暗合李商隐《细雨》"白玉堂前"之句法，然化典无痕。叶嘉莹先生《迦陵论诗》中特别指出："唐人咏物，往往在物象之外另造意境"，此诗末句正是以"碧玉盘"承"湘妃泪"，将神话、物象、光影熔铸为水晶般通透的诗境，可谓得唐贤三昧。