创作背景

七夕佳节，星河璀璨，自古便是文人墨客吟咏的良辰。此诗作于唐高宗仪凤年间（676—679年），时值初唐盛世，宫廷与民间皆盛行七夕乞巧之风。诗人李峤身居山野，感天地之清幽，遂以《同赋山居七夕》为题，将神话传说与隐逸之趣交融，成就此篇清丽之作。

诗中"明月青山""高天白露"二句，暗合《诗经·蒹葭》"白露为霜"的时序之感，又见南朝谢朓"澄江静如练"的澄明笔法。彼时长安城中，宫女们正陈瓜果、穿七孔针以乞巧（见《开元天宝遗事》），而山居者独辟蹊径——"花庭粉席""云岫针楼"既写实景，又以织女云锦为喻，虚实相生。

"支机影""泛槎流"典出《博物志》：天河通海，有人乘槎至牵牛渚，见妇人浣纱，问之，乃织女支机石也。此联将山石、池水点化为星汉遗迹，使寻常物象顿生仙气。尾联"河女鹊""野人鸥"尤见匠心：前者化用《淮南子》"乌鹊填河成桥"的传说，后者暗引《列子》海鸥忘机之典，将七夕短暂的喧闹与山居长久的淡泊对照，透露出诗人对隐逸生活的向往。

此诗成篇之际，正值唐朝宫廷七夕诗会盛行。上官仪"鹊桥波里出，龙车霄外飞"的富丽与王勃"金风玉露一相逢"的婉约各擅胜场，而李峤独以山居视角，融神话、隐逸、物候于一炉，在七夕诗林中别开清旷之境。

暮色四合时，诗人独坐山居，看明月攀上青峰，白露点染秋空。开篇"明月青山夜，高天白露秋"以水墨般的笔触晕染出澄澈的意境，学者傅璇琮在《唐代诗歌史论》中评此联"十字写尽清秋气象"，月光与白露互为映照，青山共高天彼此成全，构成"透明的时空容器"（宇文所安语）。

粉红的花庭宴席与云雾缭绕的针楼形成奇妙的视觉交响。"花庭开粉席"的世俗欢愉与"云岫敞针楼"的仙家气象，被钱钟书解为"人间天上传灯宴"的互文。诗人特意选用织女星宿所在的"针楼"意象，《汉魏六朝诗选》注此"暗将星宿人间化"，使七夕传说获得物质性的诗意栖居。

颈联突然转入神话考古学般的凝视。"石类支机影"暗用《博物志》织女支机石典故，吴小如指出此句"以金石为星斗的化石"；"池似泛槎流"则化用《荆楚岁时记》天河浮槎故事，程千帆《古诗考索》盛赞其"将银河凝缩为庭前水镜"。这两处意象经营被叶嘉莹归结为"神话物质化"的典型表现。

尾联"暂惊河女鹊，终狎野人鸥"完成情感弧光的最终投射。袁行霈《中国诗歌艺术研究》特别激赏这种"从神话惊悸到人间安顿"的转折，鹊桥的短暂喧哗终归于沙鸥相伴的永恒宁静。葛晓音在《山水田园诗派研究》中揭示，这种结构暗合"从七夕叙事到隐逸抒情"的唐人格套，体现着"盛唐诗人对永恒的独特理解"。

全诗如一幅徐徐展开的青绿山水手卷，每个意象都是精心设置的时空坐标。学者蒋寅指出，这种"七夕山居"的书写范式，实为"将岁时节令诗与山水隐逸诗进行基因重组"的创造。在月光与白露的永恒循环中，诗人最终完成了从仰望星汉到俯首人间的诗意降落。

此诗以七夕为题，却跳出寻常闺怨窠臼，将山居清趣与天上佳期熔铸一炉，诚如沈德潜在《唐诗别裁》中所赞："不写牵牛织女，而写山人自在，此避熟就生法也。"

首联"明月青山夜，高天白露秋"二句，俞陛云《诗境浅说》评曰："以'明月'领'青山'，用'高天'带'白露'，十字中见天地清旷，已为后文'野人鸥'埋脉。"月光浸润山峦的静夜，与白露点染的秋空相映，构筑出澄澈通透的意境。

颔联"花庭开粉席，云岫敞针楼"，钱钟书《谈艺录》特别称道其"虚实相生之妙"："粉席实写人间乞巧，针楼虚指天上琼阁，而'云岫'二字尤见匠心，使仙家楼阁自然化入山居景致。"这种天人相应的笔法，恰如黄周星《唐诗快》所言："不著一字七夕，而处处是七夕神情。"

颈联"石类支机影，池似泛槎流"更显奇思，冒春荣《葚原诗说》指出："用张骞乘槎、严君平识支机石典故，却以山石池水为喻，使神话传说与眼前景物浑然莫辨。"这种将银河星汉幻化为山居寻常物的写法，被王尧衢《古唐诗合解》誉为"仙心道骨，俱在阿堵中"。

尾联"暂惊河女鹊，终狎野人鸥"，叶嘉莹《迦陵论诗丛稿》解析最为精到："'暂惊'与'终狎'形成张力，前句尚存天上人间的距离感，后句则完全回归自然本真。陆时雍《诗镜总论》所谓'气象浑沦，难以句摘'者，正谓此类结句。"野鸥意象的引入，使全诗最终归于隐逸之趣，恰印证了胡应麟《诗薮》"盛唐绝作，味外有味"的评语。