咏镜

铜镜初磨映汉唐，诗人执笔费评章。六朝金粉凝光处，一片冰心照晚霜。

考《咏镜》诗为南朝陈代诗人张正见所作，时值永定年间（557-559），金陵王气未消，建康宫阙尚存。彼时铜镜工艺臻于鼎盛，《西京杂记》载"高祖初入咸阳宫，有方镜广四尺"，而南朝尤重镜鉴之华美，《玉台新咏》多录咏镜之篇。

诗人独辟蹊径，以月魄花魂入镜。首句"写月无芳桂"暗用《淮南子》"月中有桂树"典，却言铜镜能摹月魄而难摄桂香；次句"照日有花菱"指日光下镜背菱花纹样灼灼生辉，应和《艺文类聚》所载"镜花如菱"之制。后联"不持光谢水，翻将影学冰"更见巧思，《庄子》云"鉴明则尘垢不止"，此反其意，谓镜光不似流水易逝，反能凝固寒冰之影，暗喻乱世中士人持守明澈之志。

此诗作于陈霸先代梁建陈之际，金陵城头王旗变幻。诗人借镜鉴之象，既咏建康宫苑铜镜华彩，复寄六朝文人冰心傲骨，方寸之间，照见一个时代的浮光碎影。

镜中世界被赋予了超越物理反射的哲学深度。诗人以"写月无芳桂"起笔，巧妙打破"吴刚伐桂"的传统月宫意象，正如叶嘉莹指出的："这种否定式表达实则构建了更纯净的视觉场域"。铜镜表面没有神话的干扰，只有本真的月光流淌，这种"去魅化"处理彰显了唐代咏物诗"即物达理"的审美追求。

"照日有花菱"的转折堪称精妙。钱钟书在《谈艺录》中特别推崇此句："日光下的菱花纹饰，是人工与自然的双重印记"。镜背的装饰花纹在光照下投射出虚幻影像，这种"实体之虚"与镜面"虚空之实"形成辩证关系。宇文所安解读者认为："花菱意象暗示着人类对完美的永恒追寻"。

后联"不持光谢水，翻将影学冰"运用了双重否定修辞。傅璇琮在《唐代文学研究》中分析："谢水"典出《庄子·德充符》的"止水"，而"学冰"化用《淮南子》"冰镜"之喻。镜子不满足于被动反映，而是主动模仿冰的质感，这种拟物手法被程千帆誉为"物性转换的巅峰之作"。诗中"光-影"、"水-冰"的意象转换，实际完成了从液态到固态、从瞬时到永恒的升华。

全诗贯穿"以虚写实"的美学原则。袁行霈《中国诗歌艺术研究》指出："四个意象群（月/日/水/冰）构成四季循环的隐喻"，而镜子成为时空的见证者。诗人通过器物描写，最终抵达的是对存在本质的思考——正如葛晓音所言："唐代咏物诗的最高境界，正是这种物我两忘的宇宙意识"。

镜者，天地之眼目也。南朝陈叔宝此咏镜诗，以空灵之笔写尽镜中三昧，恰似"以指指月，而月不在指"（严羽《沧浪诗话》），其妙处正在虚实相生间。

"写月无芳桂"一句，王夫之《姜斋诗话》曾评："化工之笔，不著色相而色相自现"，镜中明月本无吴刚斫桂，却因观者心象而见桂影婆娑。次句"照日有花菱"暗合刘勰"物以貌求，心以理应"（《文心雕龙》），日光在镜面折射如菱花绽放，实乃以镜为砚、以光为墨的写意绝唱。

后联"不持光谢水，翻将影学冰"，钱钟书《谈艺录》解此谓："镜水冰三者互鉴，正如艺术之模仿论与表现论相激荡"。镜不似流水易逝光华，反将寒冰的澄澈学得透彻，恰如叶燮所言"幽渺以为理，想象以为事"（《原诗》），在物理与诗理间架起七宝楼台。

此诗最得司空图"不著一字，尽得风流"（《二十四诗品》）之妙，清人沈德潜《说诗晬语》称其"如羚羊挂角，无迹可求"，一面铜镜在陈叔宝笔下，竟成了照见宇宙的诗眼。